一、长子崇庆寺宋代彩塑艺术（论文文献综述）
王丽雯[1]（2021）在《山西宋塑美学研究 ——以晋祠、崇庆寺彩塑为例》文中认为“山西宋塑”的准确表述应为“山西北宋寺观彩塑”。从时空范围上看,山西宋代仅止于北宋,从雕塑类型和形式上看,山西宋塑主要为寺观彩塑。寺观彩塑是我国继早期北方大型石窟寺造像之后的主要宗教造像形式。北宋时期的寺观造像,出现了偶像崇拜的转换,突破了原有的宗教仪轨,趋向于表现具体生动的人的普遍现象,其艺术和美学特征由隋唐时期注重突显偶像的恢弘伟丽,转而追求偶像写真的具体而微,典丽雅致。我国内地现存的北宋寺观彩塑残毁严重,唯有山西遗存数量可观,质量上乘,保存完好,类型全面,且自成序列,是我国北宋寺观彩塑的重要组成部分。本文选取其中最具代表性的晋祠宋塑和崇庆寺宋塑,以实地考察为研究基础,探析其题材样式中包含的宗教思想渊源及变化,分析其具体造像的艺术审美特征和差别,由此解析山西宋塑的独特美学意蕴,及其对中国美学史的贡献。以求对北宋时期山西彩塑艺术的历史人文价值有更深入的理性认识。本文研究内容除绪论和结语外,包括五章具体论述内容:绪论:梳理和分析以往对山西宋塑及其美学研究的相关学术成果,归纳出目前存在的主要问题,一是对山西宋塑艺术的研究还不够严谨和深入,二是对山西宋塑美学的研究明显薄弱,在此基础上,确定本文的具体研究对象、内容和思路。第一章,山西宋塑的历史背景及其典型范例的择取。北宋国家相对统一,政治上崇文抑武,经济发达艺术繁荣,文化上最大的特点是儒学哲学化和宗教世俗化,由此形成以理学和以禅宗为主导的两大美学思潮。因受战争、经济、文化等方面的交错影响,北宋时期的山西彩塑遗存主要集中在太原和晋东南地区,因此,本文择取了最具典型意义的太原晋祠和长治崇庆寺两处宋塑作为研究对象。第二章,晋祠宋塑的审美特征。一、以实地考察和相关文献资料为据,确定圣母殿、圣母及侍从像的塑造年代。二、对圣母殿建筑空间和宋塑的考察考证,并对殿内每一尊宋塑作考证性描述。三、探析圣母殿宋塑的题材样式,考辨主像圣母的身份,确定其为晋源神;探究侍从像样式,主要来源于前代绘画中流行的宫闱丽人。四、分析圣母殿宋塑的艺术特征,具有布局主从有序、造型写实细腻、色彩上补色呼应的审美特点。第三章,崇庆寺宋塑的审美特征。崇庆寺三大士殿内的菩萨和十八罗汉像的题材组合,是宋代佛教世俗化造像的典型代表。一、结合实地考察和相关文献资料,确定三大士殿宋塑的造像年代。二、对三大士殿建筑空间及宋塑的考察考证,并对殿内每一尊宋塑作考证性描述。三、探析三大士殿宋塑的题材样式,依据相关佛教经典和义理,确认“三大士”组合是“华严三圣”信仰的世俗化,十八罗汉信仰和造像,则是对佛教现世福报的宣扬。四、分析三大士殿宋塑的艺术特征,具有排列平衡对称、造型写实典雅等审美特点。第四章,山西宋塑的美学意蕴。以对晋祠和崇庆寺宋塑的分析为主,一、从不同宗教题材组合样式中的审美理想角度,论证了山西儒道造像艺术具有中正和谐的特点,佛教造像艺术则具有均衡平等的特点。二、从世俗化形象塑造的层面,阐述了山西宋塑艺术具有“以神写形”、“多样统一”和“气韵生动”的审美意蕴。三、在人间情境营造的审美追求上,论述了山西宋塑具有“以理制情”和“因象生境”的美学特点。第五章,山西宋塑在中国美学史上的独特价值。一、山西宋塑是北宋儒家美学思想的再现,正是在晋祠宋塑艺术中,贯穿着儒家“格物致知”的审美精神;在圣母殿偶像崇拜中,渗透着儒家“内圣外王”与构建“和谐社会”的人生理想。二、山西宋塑是北宋佛儒圆融美学思想的再现。以崇庆寺为代表的山西佛教宋塑艺术,集中体现了佛教宗派之间、佛儒之间圆融的美学思想,在三大士殿偶像崇拜中,传达了佛教“觉悟人格”和与儒“共同治世”的人生理想。在中国美学史上,山西宋塑以其独特的美学特征具有一定的价值意义。总之,宗教造像艺术样式的变化和审美理想追求的转换,受制于特定时代的影响和诉求。晋祠宋塑的题材组合样式和审美特征,反映了北宋前期朝廷致力于重建国家权威和秩序的主导思想。而崇庆寺宋塑的题材组合样式及其审美追求,则反映了北宋中后期,儒家思想确立主体地位后,佛教僧团为争取与儒教平等的地位,从对彼岸世界的追求转向对现实世界的关注,提出以佛“治心”,以儒“治世”,共同治世的圆融思想。山西宋塑正是根植于具体的历史情境,不断发展变化,以其独特的艺术样式和丰富的美学特点,彰显时代华彩。
张莉琦[2]（2020）在《山西宋代寺观彩塑艺术美学思想——以山西晋南地区为例》文中认为一、山西宋代寺观彩塑的简介山西现存的宋辽金时期的彩塑作品特点在于突出人物内在精神,技法运用娴熟。宋代寺观彩塑沿承唐代风格多一点,整体减少唐代磅礴的气势,对形象的塑造写实、具体,情感流露体现在神姿、神情等方面。山西宋代寺观彩塑在经营位置上,佛像整体造型均衡。色彩构成和色调上表现明确,协调统一。其中三晋大地之晋南地区彩塑尤为典型,如长治长子崇庆寺、长子法兴寺、晋城青莲寺彩塑等。
梁韵彦[3]（2020）在《世俗化与中国化：“华严三大士”造像的仪式功能之变》文中提出文殊、观音、普贤三大士造像组合的形成,与密教观音法门中将以观音为主的三位菩萨造像作为观修对象、坛场护法及像法咒术的作用有关,但在发展的过程中,这些作用被逐渐淡化。宋代,随着僧人们在佛教仪文中吸取本土的礼教元素;三大士成为了寺庙中供奉的主尊,其供养形式亦逐渐与圣僧崇拜相结合。因为仪式活动的需要,供奉三大士的佛坛被置于佛殿之中,且靠后放置。元代以后,三大士崇拜渐与民间的祠神信仰合流,三位菩萨的形象在传说故事中转化成女身,获得了世俗的身份。不少大型寺庙在偏殿、前殿或后殿中供奉三大士;而乡间小庙则将三大士奉为主神,其性质与民间信仰中的神祠相似。这一造像组合之形成与发展,是宋代以后佛教世俗化与中国化的一个缩影。
柴琳[4]（2020）在《谈晋东南宋代建筑长子崇庆寺的寺院形态与艺术价值》文中提出晋东南地区是山西现存宋金时期建筑最多的地区,随着宋代社会和宗教的发展,古建筑也随之得到了较高的重视。以长子崇庆寺为例,通过对建筑的周边环境、空间组合、平面布局及宋塑艺术特征的分析,探求寺院建筑的空间形态特征及其所具有艺术价值,为研究宋代建筑提供有力的佐证。
郭静[5]（2020）在《长治观音堂明塑罗汉的世俗化研究》文中指出长治观音堂位于山西省长治梁家庄村,坐东朝西,配有山门、天王殿、观音殿、钟鼓楼及配殿等建筑,彩塑多在观音殿内。根据《重建山门戏楼记》这一碑文确切记载观音堂的创建年代为明万历十一年。观音堂悬塑布局在南北壁,自下而上大致分列为四层:十八罗汉像、二十四诸天像、十二圆觉像、儒道人物塑像,共约四百余尊塑像,规模不大,却精巧奇特。2001年6月25日,国务院将其批准列入第五批全国重点文物保护单位名单,最大程度保存其文化价值,堪称明代时期悬塑的瑰宝,上党文化的杰出产物。明代塑像艺术是对细节真实的刻意追求与对世俗审美趣味的迎合,因佛教典籍中并未给出明确的罗汉形象规定,与社会民俗文化不断结合,罗汉形象表现得极具世俗化。长治观音堂殿内的十八罗汉像便是突出代表,罗汉像已然没有佛教造像初传入中国时的庄严威武的庙堂志气,夸张表现极具生活气息的面部表情,举手投足极具表演性的肢体语言,透出热闹生动的生活气息与亲切真实的世俗趣味,雕塑手法上,没有过多的局限,也没有刻意一一对应罗汉的各自特征。或许当时的工匠一定是按照心目中的形象进行想象塑造,力求使之在民众面前和蔼可亲,合乎佛教教义,所谓修得阿罗汉果位,乃人人皆可,神性与人性的距离更加无比接近,紧密,亲切,世俗之意的强烈。文章是对山西省长治市观音堂殿内的第一层十八罗汉的世俗化特征所作的个案研究,总共分五部分进行论述。第一部分是引言,主要介绍了研究的来源以及研究现状,对罗汉像的国内外研究情况,以及研究方法与文章的不足之处;第二部分是长治观音堂明塑罗汉像的名称与布局概述;第三部分是通过长治观音堂罗汉像的造像、题材、思想等方面的论述,表现其世俗化的特征;第四部分是通过与同地域的长子崇庆寺罗汉像和同时期的阳高云林寺罗汉像进行比较,得知同地域之间的世俗化风格影响趋于一致,存在借鉴、继承的关系;第五部分则是论述造成长治观音堂罗汉像世俗化的影响因素,其中第三部分、第五部分是文章的重点内容,进行详写。本文将采用图像学、个案分析学、文献学、社会学、实地考察等方法,对长治观音堂罗汉像的世俗化特征进行论述,总结其影响因素。作为一名佛教塑像的研究者,笔者有意深入探究其世俗化特征,分析致使其不断世俗化的推动力,综上所述,本文选取长治观音堂明塑罗汉的世俗化作为本文研究内容。
张利伟[6]（2020）在《图像、空间与礼仪 ——正定隆兴寺摩尼殿研究》文中认为正定隆兴寺是目前中国现存规模最宏大、格局最完整的北宋寺院,深入研究有助于理解北宋同期寺院规划设计、建筑宗教思想等。基于以上出发点,聚焦分析隆兴寺内各单体建筑的年代与宗教设计理念,探讨不同时期隆兴寺的总体格局。在此基础上,进一步以北宋时期中心大殿摩尼殿为研究对象,从建筑、塑像与壁画入手,识别其整体礼仪空间的构建。首先探究摩尼殿柱网平面、屋顶与斗栱形制,结合特定的社会历史背景,理解建筑外部形象设计意匠。其次与本地区及更为广阔区域内的塑像、壁画等进行风格类型比对,探讨摩尼殿内塑像、壁画的年代特征,识别摩尼殿不同时期内部像设及宗教设计理念。最后理清摩尼殿礼拜场域设置,探讨像设与信众礼拜的关系,解读摩尼殿及隆兴寺北宋初建和明代大修后的信众观瞻礼拜流程。
王军锋[7]（2020）在《天水仙人崖罗汉堂彩塑艺术研究》文中研究说明仙人崖位于甘肃省天水市东南65公里处的麦积山风景名胜区,麦积山石窟的东北方向,始建于南北朝,据今近一千六百余年,是一个集道教、佛教于一体的宗教道场。作为石窟寺造像文化的汇集地,现存北魏、宋、明、清各代造像共164余尊,元、明、清壁画350余平米,明清殿宇27座。其彩塑造像风格独特且保存完整,在西北地区具有代表性,对研究该地区宗教造像艺术风格的发生、发展有重要的意义。鉴于目前学界关于仙人崖彩塑的研究极为欠缺,本文以仙人崖罗汉堂彩塑十八罗汉作为个案进行研究,力争在田野调查的基础上丰富人们对仙人崖彩塑,乃至西北地区彩塑艺术的认识。在多次调查过程中,笔者发现仙人崖罗汉堂彩塑与陕西、山西、云南等地区罗汉造像在风格上具有鲜明差异性,不禁提出三个问题:一是相比之下,仙人崖罗汉堂十八罗汉造型的风格特征如何?二是仙人崖罗汉堂十八罗汉造像风格的成因是什么?三是为什么仙人崖罗汉堂十八罗汉造像出现如此风格?围绕这三个问题,本文首先对“罗汉”的概念进行界定,并梳理中国罗汉造像风格的源流,力图将仙人崖罗汉堂十八罗汉置于历史序列中。其次,运用人类学的田野调查法,将多次深入实地考察、测绘、临摹,搜集的一手图像资料和文献资料进行整合,尽可能全面而简要地描述仙人崖石窟与罗汉堂的情况。接着,从造型角度入手,采用艺术风格学形式分析法和考古类型学方法,结合个人艺术实践经验,总结、归纳、概况出仙人崖十八罗汉“厚、壮、朴、拙”的风格特征,而佛及菩萨造像则为“繁缛华丽”,并对这种独特的风格及其制作工艺进行深入分析。进而,提出影响罗汉堂彩塑风格成因的三个因素:一、时代共性:明代十八罗汉信仰的兴盛与造像样式的传播。二、地域特性:明代天水地区的文化环境和地理因素。三、工匠个性:明代工匠对传统十八罗汉样式的继承与改造。最后,在风格分析前提下,探讨罗汉堂造像形式背后的思想观念,试图揭示其文化层面的深层含义。
孙丽媛[8]（2019）在《山西长子崇庆寺罗汉造像艺术探析》文中指出山西长子崇庆寺三大士殿中的十八罗汉像是目前国内宋代罗汉彩塑造像中唯一有确切可考年代的塑像,保存完整且塑造技艺高超,实属可贵。但目前对其研究尚不充分,文章通过实地考察十八罗汉塑像的现存状况,深入探讨了其背后产生的社会文化背景与地域特征,并针对罗汉像的造型艺术特征以及其背后反映出的美学品格与精神内涵作出分析。总结得出罗汉像所具有的特质无一不是宋代社会特有的精神风貌与上党地区独特审美文化淋漓尽致的表现,具有极高的历史价值与艺术欣赏价值,是佛教艺术文化史与中国雕塑史上极具魅力的典范之作。
张凯[9]（2019）在《10至13世纪东亚地区罗汉图像与信仰研究》文中进行了进一步梳理10至13世纪是东亚地区罗汉图像与信仰发展的兴盛期。一方面,罗汉思想持续丰富,传播空间不断扩大,信仰圣地得以确立;另一方面,罗汉画家及画评出现,造像数量增加,图像类型增多,艺术水平达到顶峰。将罗汉图像与信仰视为整体给予分析,对于研究东亚地区佛教艺术的发展与传播具有重要意义。首先,罗汉信仰文本生成并型塑图像,即从佛教典籍、民间故事和士人诗文三个层面,确立罗汉图像创作理念,丰富表现内容,拓展禅意维度。与此同时,华严与禅宗思想的流布赋予了罗汉图像创作语境。而文本在东亚各国接受中的不同解读,又引发罗汉图像在技法、风格、组合上更为复杂地变化。其次,罗汉图像对信仰产生助推与制约,即从场景配置、物质载体、图像运用三个层面影响信仰。一方面,十六、十八、五百罗汉在场景空间中与佛菩萨图像的不同配置,既是对信仰文本的观照,也反映了文本在具体解读中地延伸和融合。另一方面,图像在塑绘材质上的丰富性增强了信仰的亲和力,比例尺寸特征体现出信仰中的秩序感。特别是图像载体由壁面向纸面的转化,在丰富图像创作手法,促进传播效率的同时,也造成信众观看方式的变化,从而促使信仰发生降格,推动罗汉信仰的民间化与世俗化。再次,罗汉图像与信仰作为整体在东亚地区互动地和多层次地进行传播,体现在传播者与受众、传播媒介和传播空间三个层面。一方面,其传播来自于社会各阶层信仰主体的共同作用。僧侣既是受众也是传递者,特别是来往于陕北、巴蜀、湘赣、江南的行脚僧、以及往返于中日的巡礼僧和禅宗高僧成为传播的主要力量。而宋代士人凭借特殊地位扮演着引领者的角色,商人则作为传播中的新鲜血液,不仅在巴蜀、荆湖、淮浙等地“纵价收市”,而且借助中日间外冷内热的贸易往来输送图像至日本,催生出了明州罗汉画家群体。另一方面,罗汉图像与信仰的传播媒介除了依托文本外,还有真迹手工摹本、画样粉本、模印拓本等多种形式。而这些传播现象背后所折射的是佛教艺术交流空间从中印向东亚,从西域向东海的整体转向,呈现出交流高规格,传播环流化,手段多样化等特征。10至13世纪罗汉图像与信仰在东亚地区的发展与传播,是镶嵌在东亚文化圈的宏观背景下进行地,折射出各地区、民族间的文化认同以及民族意识自觉。既体现文化圈中人与自然的和谐统一观,以及东亚社会所共有的权力观和功用观,也体现了文化涵化过程中,彼此在价值、审美选择上的适应与认同。不过,在整体融合的背后,我们仍能看出不同地区自身文化无意识的展现和对身份建构的诉求,促使他们不断推进罗汉图像的民族化和本土化,使得东亚地区的罗汉图像及其信仰向着更加成熟、完善、多元的方向发展。
黄恋茹[10]（2019）在《山东长清灵岩寺彩塑罗汉像研究》文中提出灵岩寺坐落于山东省济南市长清县,寺内绿树环绕,静谧清幽。灵岩寺历史悠久,被誉为是“四大名刹”之首。而寺内彩塑罗汉像更是灵岩寺文物的精华部分,造像水平极高,在中国古代雕塑史上的地位,尤其在泥塑造像上,可以称为典范,对于中国传统佛教艺术的研究也极具参考价值,被国学大师梁启超誉为“海内第一名塑”。其中二十七尊宋塑罗汉被刻画得栩栩如生,虽每一尊造型都各不相同,但都形象逼真,个性鲜明,生动的反映了人物的内心世界。衣饰也细微精致,颜色绚丽多彩,纹饰更是种类繁多。而十三尊明塑则是仿宋塑而补修,但在工艺上却与宋塑相差甚远,其面部表情和衣褶都略显呆板,图案相对单一。四十尊罗汉像的表情、动作都互相发生着联系,宛若一幅生动的讲经说法的热闹场面,经历几千年仍风采犹存,可见其卓越的技术性与艺术性。本文以灵岩寺千佛殿彩塑罗汉像为研究对象,运用历史研究法、文献研究法、比较分析法、田野调查法等,从罗汉像造型本身到背后所反映的文化信仰,层层递进。本文分为五个部分进行探究:第一部分是绪论,首先介绍本课题的选题背景与意义,前人的相关研究以及本文的研究方法,重点指出前人关于罗汉像研究的不足之处并提出本文想要深入研究的立足点;第二部分介绍千佛殿及罗汉像的整体概况,包括对所有罗汉像造型、服饰的描述,为深入研究身份问题与服饰特点做好前期准备工作。第三部分是针对罗汉像身份展开详细的讨论和研究,通过分析罗汉像的名字、数量、及形象,从而对其身份做出推测,由此分析背后所折射出的罗汉信仰问题。第四部分论述罗汉像的服饰特色,并与山西崇庆寺的罗汉彩塑做对比研究,进而探寻罗汉像僧衣的世俗化。第五部分是对前两部分的论述进行总结分析,包括对罗汉像身份的推测结果,罗汉信仰问题以及罗汉像服饰特色反映的世俗化问题等。
二、长子崇庆寺宋代彩塑艺术（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、长子崇庆寺宋代彩塑艺术（论文提纲范文）
（1）山西宋塑美学研究 ——以晋祠、崇庆寺彩塑为例（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 山西宋塑的历史背景及其典型范例的择取 |
| 1.1 山西宋塑的时代背景 |
| 1.2 北宋美学思潮的特点 |
| 1.3 山西宋塑的地域背景 |
| 1.4 山西宋塑的地域特点及其典型范例的择取 |
| 第二章 晋祠宋塑的审美特征 |
| 2.1 晋祠祀主的演变及圣母殿历代重修考 |
| 2.2 圣母殿建筑空间及彩塑考 |
| 2.2.1 圣母殿建筑空间 |
| 2.2.2 明间彩塑 |
| 2.2.3 北次间彩塑 |
| 2.2.4 南次间彩塑 |
| 2.3 圣母殿宋塑的题材组合样式及其思想渊源 |
| 2.3.1 晋源神——圣母身份考辩 |
| 2.3.2 宫闱丽人——侍从造像探源 |
| 2.4 圣母殿宋塑的艺术特点 |
| 2.4.1 主从有序的排列布局 |
| 2.4.2 细腻华丽的写实造型 |
| 2.4.3 补色呼应的色彩搭配 |
| 2.5 与晋城玉皇庙昊天玉帝殿宋塑比较 |
| 2.5.1 昊天玉帝殿造像样式及昊天玉帝信仰 |
| 2.5.2 昊天玉帝殿宋塑与圣母殿宋塑比较 |
| 第三章 崇庆寺宋塑的审美特征 |
| 3.1 崇庆寺三大士殿宋塑造像时间考 |
| 3.2 三大士殿建筑空间及彩塑考 |
| 3.2.1 三大士殿建筑空间 |
| 3.2.2 明间彩塑 |
| 3.2.3 南、北次间彩塑 |
| 3.3 三大士殿宋塑的题材组合样式及其思想渊源 |
| 3.3.1 走下神坛的三圣——“三大士”题材组合考辩 |
| 3.3.2 现世福报的宣扬——十八罗汉信仰和造像探源 |
| 3.3.3 三大士和十八罗汉配置组合的信仰变化 |
| 3.4 三大士殿宋塑的艺术特点 |
| 3.4.1 平衡对称的排列布局 |
| 3.4.2 精致典雅的写实造型 |
| 3.5 与晋城青莲寺、山东长清灵岩寺罗汉造像比较 |
| 3.5.1 与晋城青莲寺观音阁十六罗汉像比较 |
| 3.5.2 与山东长清灵岩寺千佛殿罗汉群像比较 |
| 第四章 山西宋塑的美学意蕴 |
| 4.1 不同宗教题材组合样式中的审美理想 |
| 4.1.1 儒道造像之中正和谐 |
| 4.1.2 佛教造像之均衡平等 |
| 4.2 世俗化形象塑造中的审美意蕴 |
| 4.2.1 以神写形 |
| 4.2.2 多样统一 |
| 4.2.3 气韵生动 |
| 4.3 人间情境营造中的审美追求 |
| 4.3.1 以理制情 |
| 4.3.2 因象生境 |
| 第五章 山西宋塑在中国美学史上的独特价值 |
| 5.1 山西宋塑是北宋儒家美学思想的再现 |
| 5.1.1 侍女像彩塑艺术中“格物致知”的审美理想 |
| 5.1.2 圣母殿偶像崇拜中“内圣外王”与构建“和谐社会”的人生理想 |
| 5.2 山西宋塑是北宋佛儒圆融美学思想的再现 |
| 5.2.1 佛教宗派之间和乐圆融的美学思想 |
| 5.2.2 佛教与儒家不同集团的圆融美学思想 |
| 5.2.3 三大士殿偶像崇拜中“觉悟人格”和与儒“同归于治”的人生理想 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 个人简况及联系方式 |
（2）山西宋代寺观彩塑艺术美学思想——以山西晋南地区为例（论文提纲范文）
| 一、山西宋代寺观彩塑的简介 |
| 二、山西晋南地区宋代寺观彩塑美学思想 |
| (一)造型美——“以形写神” |
| (二)瞬时美——“寓动于静” |
| (三)表现美——“中得心源” |
| (四)意境美——“情景交融” |
| 三、结语 |
（3）世俗化与中国化：“华严三大士”造像的仪式功能之变（论文提纲范文）
| 一、密教观音法门影响下的“三大士”崇拜 |
| 二、圣僧崇拜与“三大士”的供奉仪式之变 |
| 三、宋代以后的菩萨信仰与供奉“三大士”的祠、庙 |
| 结论 |
（4）谈晋东南宋代建筑长子崇庆寺的寺院形态与艺术价值（论文提纲范文）
| 1 崇庆寺寺院形态分析 |
| 1.1 相地择宜 |
| 1.2 空间组合 |
| 1.3 千佛殿平面布局 |
| 2 三大士殿宋塑价值 |
| 3 综述 |
（5）长治观音堂明塑罗汉的世俗化研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| ·研究来源 |
| ·研究范围 |
| ·研究现状 |
| ·研究方法、研究目的与意义、不足之处 |
| 第一章 长治观音堂明塑罗汉的概况 |
| 1.1 长治观音堂明代彩塑概况 |
| 1.2 长治观音堂罗汉彩塑布局及名称探究 |
| 1.2.1 彩塑布局 |
| 1.2.2 名称探究 |
| 第二章 长治观音堂明塑罗汉世俗化的表现 |
| 2.1 罗汉造像世俗化 |
| 2.1.1 面部造像特点 |
| 2.1.2 手部造像特点 |
| 2.1.3 服饰文化特点 |
| 2.1.4 坐姿形式特点 |
| 2.1.5 绘塑结合特点 |
| 2.2 罗汉题材世俗化 |
| 2.2.1 罗汉像与“龙”文化的结合 |
| 2.2.2 罗汉像与“虎”文化的结合 |
| 2.2.3 罗汉像其他题材的结合 |
| 2.3 罗汉思想世俗化 |
| 2.3.1 佛典规范——“小乘思想” |
| 2.3.2 儒释道“三教合一”思想 |
| 第三章 长治观音堂明塑罗汉与山西地区罗汉的比较 |
| 3.1 与宋代长子崇庆寺罗汉的比较 |
| 3.2 与明代阳高云林寺罗汉的比较 |
| 第四章 长治观音堂明塑罗汉世俗化的影响因素 |
| 4.1 明代政治统治对其影响 |
| 4.2 明代经济发展对其影响 |
| 4.3 明代罗汉图像对其影响 |
| 4.4 明代长治地区佛教发展对其影响 |
| 结语 |
| 附录一 :长治观音堂现存碑文辑录 |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 个人简况及联系方式 |
（6）图像、空间与礼仪 ——正定隆兴寺摩尼殿研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究意义 |
| 1.2 研究现状 |
| 1.3 研究内容 |
| 1.4 研究方法 |
| 第2章 北宋隆兴寺建造 |
| 2.1 中心摩尼殿 |
| 2.2 大悲阁 |
| 2.2.1 柱网平面 |
| 2.2.2 像设 |
| 2.3 山门天王殿 |
| 2.4 转轮藏阁与慈氏阁 |
| 2.5 大觉六师殿 |
| 2.6 北宋隆兴寺的总体格局 |
| 2.7 本章小结 |
| 第3章 摩尼殿建筑 |
| 3.1 柱网平面 |
| 3.2 四出抱厦形象 |
| 3.2.1 抱厦的尺度与特征 |
| 3.2.2 四出抱厦的应用 |
| 3.3 批竹昂斗栱与“米”字形斜栱 |
| 3.3.1 批竹昂斗栱 |
| 3.3.2 “米”字形斜栱 |
| 3.3.3 批竹昂斗栱与“米”字形斜栱组合的设计意匠 |
| 3.4 本章小结 |
| 第4章 摩尼殿塑像与壁画 |
| 4.1 “华严三圣”塑像群与倒坐观音塑壁 |
| 4.1.1 “华严三圣”塑像群特征、年代及布局形制 |
| 4.1.2 倒坐观音塑壁特征、年代 |
| 4.1.3 南北轴线像设的总体设计 |
| 4.2 东、西扇面墙外阿弥陀佛、药师佛说法图 |
| 4.2.1 壁画年代及造型特征 |
| 4.2.2 壁画构图风格 |
| 4.2.3 十方三世佛的构建 |
| 4.3 檐墙“释氏源流”与抱厦二十四诸天壁画 |
| 4.3.1 “释氏源流”壁画布局及形制特征 |
| 4.3.2 二十四诸天壁画布局及形制特征 |
| 4.4 本章小结 |
| 第5章 摩尼殿及隆兴寺的礼仪空间 |
| 5.1 摩尼殿礼拜场域 |
| 5.1.1 殿内跪拜石 |
| 5.1.2 殿前雕刻药师佛与十二神将的石钵 |
| 5.1.3 融入观者的场域 |
| 5.2 摩尼殿与其他建筑间像设的含摄 |
| 5.2.1 释迦牟尼佛与千手观音的含摄 |
| 5.2.2 释迦牟尼佛与舍利塔、弥勒菩萨等的含摄 |
| 5.3 摩尼殿及隆兴寺礼拜流程 |
| 5.3.1 北宋皇佑四年礼拜流程 |
| 5.3.2 明成化二十二年礼拜流程 |
| 5.4 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 图录 |
| 攻读硕士学位期间所发表的论文 |
| 致谢 |
（7）天水仙人崖罗汉堂彩塑艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一 研究的目的与意义 |
| 二 国内外研究现状 |
| 三 方法与角度 |
| 四 中国罗汉造像的风格流变概述 |
| 第一章 仙人崖罗汉堂概况 |
| 一 仙人崖地貌环境、历史沿革与遗存现状 |
| 二 罗汉堂造像背景及内容布局 |
| 三 罗汉堂十八罗汉身份考证 |
| 第二章 仙人崖罗汉堂彩塑艺术造型分析 |
| 一 风格特征 |
| (一)十八罗汉:厚、壮、朴、拙 |
| (二)主佛与菩萨:繁缛华丽、庄严神圣 |
| 二 造型特征 |
| (一)注重人物头部神情的塑造 |
| (二)强调形体轮廓线的“顺”畅流动 |
| (三)注重人物性格的表达 |
| 三 造型技法 |
| (一)“塑”与“绘”互补 |
| (二)“体”与“线”结合 |
| 四 制作工序 |
| 第三章 仙人崖罗汉堂彩塑艺术的风格成因 |
| 一 时代的共性:明代十八罗汉造像的主流样式与传播 |
| (一)明代十八罗汉造像的主流样式——以山西地区为中心 |
| (二)明代罗汉造像主流样式的传播 |
| 二 地域的特性:明代天水地区的政治、经济、文化因素 |
| (一)明代统治者以及韩王对仙人崖石窟的关注与保护 |
| (二)仙人崖罗汉堂与云崖寺第6窟的关系 |
| (三)罗汉堂彩塑与毗邻地区宗教遗迹的关系 |
| 三 工匠的个性:对传统十八罗汉样式的传承与创新 |
| (一)明代彩塑工匠的社会地位 |
| (二)明代彩塑工匠对传统彩塑样式的传承 |
| (三)明代彩塑工匠对造像的创新 |
| 第四章 仙人崖罗汉堂彩塑艺术造像观念 |
| 一 十八罗汉:人的化身 |
| (一)人物原型的选择和塑造 |
| (二)去神性化的体现 |
| 二 佛与菩萨:神的世界 |
| (一)凝固千年的形象 |
| (二)宗教偶像崇拜文化的延续 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读硕士学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 海南师范大学博士、硕士学位论文答辩决议 |
（8）山西长子崇庆寺罗汉造像艺术探析（论文提纲范文）
| 1 超越仪轨的造型风采 |
| 2 狂逸离俗的梵僧风貌 |
| 3 回归人世的现实之美 |
| 4 像外之象余味曲包 |
| 5 结束语 |
（9）10至13世纪东亚地区罗汉图像与信仰研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、研究目的 |
| 二、研究对象 |
| 三、研究意义 |
| 四、文献综述 |
| 五、思路、方法和创新点 |
| 第一章 东亚地区罗汉图像与信仰概况 |
| 第一节 东亚地区罗汉图像与信仰的盛行背景 |
| 一、何为“东亚” |
| 二、10至13世纪东亚地区社会巨变 |
| 三、末法思想对罗汉信仰的促发 |
| 第二节 东亚地区罗汉信仰的兴起 |
| 一、早期罗汉观念的滥觞 |
| 二、经典与圣地的确立 |
| 三、供养法会中的罗汉圣、俗信仰形态 |
| 四、东亚地区罗汉信仰的不同建构路径 |
| 第三节 东亚罗汉图像的成熟 |
| 一、罗汉图像在信仰体系中的地位与作用 |
| 二、罗汉画家与画评出现 |
| 三、罗汉图像类型与数量增多 |
| 四、东亚罗汉图像交流及其特征 |
| 小结 |
| 第二章 罗汉信仰文本对图像的生成与型塑 |
| 第一节 佛典文献与罗汉图像经典化 |
| 一、《法住记》确立罗汉形象与图像主题 |
| 二、华严思想影响下的经典图式 |
| 第二节 民间故事与罗汉图像世俗化 |
| 一、民间故事中的世俗信仰诉求 |
| 二、民间罗汉故事的文化特征 |
| 三、世俗信仰对罗汉图像发展的影响 |
| 第三节 士人诗文与罗汉图像禅意化 |
| 一、诗文中的《渡水罗汉图》 |
| 二、士人禅趣影响下的罗汉画风格 |
| 第四节 日本、高丽的罗汉信仰文本解读与图像呈现 |
| 一、日本罗汉经典的三种解读 |
| 二、日本罗汉信仰特征及对图像的影响 |
| 三、高丽罗汉信仰与图像特征 |
| 小结 |
| 第三章 罗汉图像对信仰的助推与制约 |
| 第一节 场景空间中罗汉图像配置样式 |
| 一、图像配置样式与特征 |
| 二、图像配置的信仰呈现 |
| 第二节 制作工艺中罗汉图像物质载体 |
| 一、塑绘材质对信仰的调节 |
| 二、比例尺寸体现信仰中的等级秩序 |
| 第三节 图像运用中物质与观念的转化 |
| 一、观看方式改变信仰神性 |
| 二、水陆法会中图像对氛围的营造 |
| 小结 |
| 第四章 东亚地区罗汉图像与信仰的传播机制 |
| 第一节 罗汉图像与信仰的传播者与受众 |
| 一、作为传播先驱的僧侣 |
| 二、士人是传播的引领者 |
| 三、商人的促进作用 |
| 四、普通民众的传播力量 |
| 第二节 罗汉图像与信仰的传播媒介 |
| 一、手工图像摹本 |
| 二、画样和粉本 |
| 三、模印和拓本 |
| 四、文本的传递 |
| 第三节 从罗汉形貌演变看佛教艺术的多中心传播 |
| 一、梵僧相罗汉传播以蜀地为中心 |
| 二、汉僧相罗汉传播以江南为中心 |
| 三、佛教艺术传播的新空间及其特征 |
| 小结 |
| 第五章 东亚地区罗汉图像与信仰的审美文化交流 |
| 第一节 从明州罗汉画看东亚地区审美互动 |
| 一、明州在东亚地区交流中的地位 |
| 二、明州罗汉画的商业特性和艺术风格 |
| 三、明州罗汉画体现出的东亚审美交融 |
| 第二节 禅宗审美在罗汉图像中的体现 |
| 一、禅宗在东亚的流布 |
| 二、罗汉图像中的禅宗审美趣味 |
| 三、东亚地区罗汉画中的禅宗审美继承 |
| 第三节 东亚地区的文化认同和民族意识自觉 |
| 一、罗汉信仰体现出的东亚文化和谐观与功用观 |
| 二、东亚地区罗汉图中的民族化与本土化 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 图版来源 |
| 致谢 |
| 附录一:画史文献中关于10至13世纪罗汉画家的记载 |
| 附录二:现存10至13世纪重要石窟中的罗汉造像 |
| 攻读博士学位期间学术成果 |
（10）山东长清灵岩寺彩塑罗汉像研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 选题目的及意义 |
| 一、选题目的 |
| 二、选题意义 |
| 第二节 研究现状 |
| 一、罗汉像的塑造年代 |
| 二、罗汉像原设地点及数量 |
| 三、罗汉像的身份 |
| 四、罗汉像的艺术形式 |
| 五、罗汉像的文化背景 |
| 第三节 研究方法 |
| 一、历史研究法 |
| 二、文献研究法 |
| 三、田野调查法 |
| 四、比较研究法 |
| 第二章 千佛殿与罗汉像的基本调查 |
| 第一节 灵岩寺概况和千佛殿布局 |
| 一、灵岩寺概况 |
| 二、千佛殿布局 |
| 第二节 罗汉像布局及形象描述 |
| 一、罗汉像的布局情况 |
| 二、罗汉像的形象特征描述 |
| 第三章 灵岩寺罗汉像的身份研究 |
| 第一节 灵岩寺罗汉像的榜题研究 |
| 一、榜题存在的问题 |
| 二、罗汉像的名字与数量 |
| 第二节 灵岩寺罗汉像造型比较 |
| 第三节 罗汉造像的法华信仰 |
| 第四节 罗汉信仰的来源与发展 |
| 第四章 灵岩寺罗汉像的服饰特点 |
| 第一节 僧衣 |
| 一、僧衣的起源与结构 |
| 二、僧衣的演变 |
| 第二节 灵岩寺罗汉像的服饰特点 |
| 一、服装样式的统一性与多变性 |
| 二、服饰图案的圣俗交融 |
| 第三节 罗汉像僧衣的世俗化 |
| 第五章 灵岩寺与崇庆寺的罗汉造像比较 |
| 第一节 崇庆寺概况 |
| 第二节 灵岩寺与崇庆寺罗汉像的比较 |
| 一、罗汉像的题材与布局 |
| 二、罗汉像的造型特征 |
| 第三节 灵岩寺与崇庆寺罗汉造像异同探因 |
| 一、相似之因 |
| 二、相异之因 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
四、长子崇庆寺宋代彩塑艺术（论文参考文献）
- [1]山西宋塑美学研究 ——以晋祠、崇庆寺彩塑为例[D]. 王丽雯. 山西大学, 2021
- [2]山西宋代寺观彩塑艺术美学思想——以山西晋南地区为例[J]. 张莉琦. 名家名作, 2020(12)
- [3]世俗化与中国化：“华严三大士”造像的仪式功能之变[J]. 梁韵彦. 美术学报, 2020(06)
- [4]谈晋东南宋代建筑长子崇庆寺的寺院形态与艺术价值[J]. 柴琳. 山西建筑, 2020(20)
- [5]长治观音堂明塑罗汉的世俗化研究[D]. 郭静. 山西大学, 2020(01)
- [6]图像、空间与礼仪 ——正定隆兴寺摩尼殿研究[D]. 张利伟. 河北科技大学, 2020(01)
- [7]天水仙人崖罗汉堂彩塑艺术研究[D]. 王军锋. 海南师范大学, 2020(01)
- [8]山西长子崇庆寺罗汉造像艺术探析[J]. 孙丽媛. 自然与文化遗产研究, 2019(09)
- [9]10至13世纪东亚地区罗汉图像与信仰研究[D]. 张凯. 东南大学, 2019(01)
- [10]山东长清灵岩寺彩塑罗汉像研究[D]. 黄恋茹. 山东大学, 2019(09)